Shanghai Dreams 　　导演：王小帅 　　编剧：王小帅 　　演员：高圆圆，李滨，秦昊，姚安濂，王雪洋 　　摄影：邬迪 　　片长：120分钟 　　剧情梗概： 　　这是一个发生在上个世纪八十年代初期的故事，十九岁的女孩青红开始了她的第一次感情历程。青红的家庭是一个典型的移民家庭，在六十年代中期，随内迁的工厂，由沿海繁华的大都市上海迁移到了内地边远的贵州，当时这被叫做支援三线建设。随着中国的改革开放，许多家庭都开始在想办法能够回到上海老家，那里有他们熟悉向往的生活环境，是他们的根，也能够给下一代更好的前途。然而青红并不理解父母的愿望。在她青春萌动的心中有着难以割舍的初恋——小根，一个来自当地农民家庭，刚刚进工厂做临时工的小伙子。女儿心中美好的恋情，在父亲看来却是一个最大的障碍。青红父亲开始严密的监视女儿的一举一动。他要不惜一切代价地摧毁这段感情。为此青红的心灵受到极大的折磨。就在青红父亲与同事策划抛弃户口、工作，不顾一切离开贵州的时候，青红与小根在后山相会了。小根不解于青红突然冷淡的态度，而青红也无法讲出家庭正在发生的私密，在爱恨交织情绪亢奋的状态下，小根不顾一切的占有了青红…… 　　我们，那个时代的人质 　　钭江明 　　从《青红》一开篇的广播体操音乐声，我就知道我没法将自己归零后再来看这部电影。 　　2005年，中国电影好像突然开始了对上世纪七八十年代的复制。无法回避“怀旧”的嫌疑，我也经过那个年代，记忆不可避免地与电影中的这些景象串供。所以，看完《青红》我想起之前有人认为我对《孔雀》过于推崇，我有些怀疑，如果我先看的是《青红》，我对《孔雀》的观感是否会改变，而对《青红》回味不已。 　　对于上世纪七八十年代的复制，印象中始于《站台》，贾樟柯在那部电影里对那个年代野心勃勃的采样，是我在以往的中国电影里未见过的。可是到了今年初的《孔雀》，才是真正细腻地重现了我少年时期的记忆。 　　广播体操音乐声中不到位的体操、露天电影迷惘而青春的银幕、录音机甜美动人的禁歌……《孔雀》和《青红》，让所谓“七十年代人”的记忆，似乎也开始在21世纪登堂入室了。而文革记忆、知青情结、还有17年之痒，都可以退居二线了。 　　是不是正因为如此，我对《青红》才如此有好感？即使我也承认大家说的，两个青年演员的表演得分不多。可是我看电影的时候，基本是忽略了这一点的。而那个地下舞会的段落，洋相百出，虽说稍嫌夸张，却真真是神采飞扬。 　　这好像是电影里惟一神采飞扬的段落。或者可以加上在银幕背面看《阿西门的街》的段落，两个配角似乎替创作者停留在那里，时间美好而怅惘地停滞了一分钟。 　　但除此之外，就是抑郁。 　　“抑郁”仿佛是新一代导演对二三十年前的时代特征不约而同的重新发现。从《站台》独居斗室默默起舞的赵涛，到《孔雀》收起降落伞终于流泪的张静初，再到《青红》从“憋不住了”变成迟滞微笑的高圆圆。 　　而躁动而年轻的主人公们的对立面，也不约而同的都是家长。《青红》实际上继续了《孔雀》的中国版“疯癫与文明”模式，甚至连母亲的职业都一样是医护人员。只不过后者是母亲充任冶疗疯病（张静初骑着单车带着降落伞飞是她最神采飞扬的时候，也是被认为疯的时候）的角色，而在《青红》里，父亲扮演了一个疯狂偏执的管教者。《孔雀》令人产生的疯人院的联想，在《青红》里，我们联想到的是监狱。 　　父亲对女儿的贴身看管已是再明显不过的比喻。高圆圆与她的伙伴们，或者说，我们，就是那个时代的人质。惊回首，我们是在这样抑郁的时代氛围中度过了本来就惊涛骇浪的青春期，我们至今总算保持了相对完整的人格，真是一件幸运的事情。而我们的伙伴们，大半被磨掉，少数疯了，个别被枪毙。这真是有中国特色的阴翳之美。有别于日本文化的阴暗的美丽，我们的时代，兀自在一片灰暗的色调中美得让人寒心。 　　不过《青红》在片尾表明，它要献给的却是似乎造成了高圆圆们悲剧的父辈。事实上，从英文片名“shanghai dreams（上海梦）”已经可以看出创作者希望表现曾经因为青春冲动背井离乡的上一辈的返城之梦。而因为两代演员在表演上的落差，也无意中促使本片将重心移到父辈身上。父亲姚安濂扮演的是看守者的角色，但他们又何尝不是时代的囚徒。 　　电影自始至终，这位看守者实际上一直偏执于逃亡之梦中。当年青春的热血不小心被时代所拐骗，令他们来到这个偏远的城镇。可是当一个时代的迷狂结束之后，他们就会发现自己更像是投案自首的囚徒。而作为上个时代合格的囚徒，他们被成功地灌注的却是看守的气质。怀着上海梦北京梦的父辈们，兼具逃亡者与看守者的双重身份。也因为这种矛盾的人格，才使得他们把爱变成了摧残，既承担着这个社会的受虐者角色，也担当着施虐狂的重任。尽管开始发生了重大的社会变革，但他们仍然不自觉地与整个社会遗传下来的性压抑共谋。 　　直到结尾，他们秘密登上离开这个小城的汽车，逃亡告一段落。据闻导演的创作初衷是继这场悲哀的逃忘之后接着讲述他们直到21世纪的命运。如能实现，相信《青红》会是格局开阔许多的一部电影。但可惜的是，电影被迫在这里停止了。停止于一个郁结的时代的枪声中。那三声枪响，所传递的，仍然是监狱的联想。 　　一个沦为“怀旧”的电影，也就不值得这样去讨论它了。《青红》不是这样的电影，它同《孔雀》一样，都完成了对上世纪变革初期的抑郁气质的新发现。这也许得益于审查政策的放开，创作者没有沉湎于自恋的怀旧却也是重要的因素。 　　或许需要警惕的恰恰是我们自己的怀旧情结，而不是《青红》。是我们企图利用《青红》怀旧，如果不成功，我们便怀疑它不具备情感的力量。就像当初不少人质疑《世界》的平乏。是我们错了。《青红》和《世界》完成了他们的任务，对过去或现在的现实进行观察。或者说，是现实错了。现实，没有情感的力量。这就是我们过去或现在的，抑郁的现实。 　　正牌“青春残酷物语” 　　徐鸢 　　王小帅导演在片尾打出字幕，把本片献给他的父母和同样有三线建设经历的人们，显然他是怀着卑谦的心情，在一种中国人特有的道德情怀中，结束了这个有些让人揪心但却不咸不淡的怀旧故事。表面上看他似乎对父辈心存尊敬，但正是在上一代和这一代的梦想交织纠缠之中，王小帅保持了一种颇具玩味的暧昧态度。 　　作为第六代导演的标志性人物，《青红》是他继《十七岁的自行车》后首部解禁的电影，也是王小帅作品中极少数的非当代题材、探讨两代人关系的影片。父亲对回上海的梦想（影片英文片名即是：上海梦），指涉了一个空洞的理想国度，饱含了父亲对家庭的一种旧生活方式的期望，虽然它在影片中被描写成“改革开放”式的新生活方式，但父亲需要的仅仅是回到从前的生活环境之中而已。 　　父女之间最大的矛盾在于，子一辈无法按照父一辈的既定目标走。从影片一开始，青红就反复以被囚禁的镜语出现，只有在她和好友或和其他非家庭成员的画面中，她才得到一些适当的“自由”。全片第一个镜头（从教学楼走廊往窗外看）正是一种向往自由的视点，这个镜头在影片后段稍稍移动了一下机位（让红旗飘得更“可视”一些了），又再次出现过，但此时青红已从好友跟小流氓私奔的“教训”中下了决心，彷佛这一开始的红旗一角已在一种观看中得到了相反的答案，也彷佛令那种囚禁变得富有合理性。 　　王小帅让青红服从了父亲的主意，动机则来自青红的好友那段令家人不快的私奔，还有什么比这个情节更符合对传统伦理关系的认同？甚至这个情节在为父亲对女儿管教的简单粗暴寻找合适的理由。直到青红被小技工强奸，父亲的价值观才再度被强烈质疑，子一辈在追寻父一辈的道路上，留下的不止是嘴唇上那象征性的鲜血，还失去了宝贵的纯洁。影片最后，一家人挤在一辆吉普内“囚禁”在一起，他们终于走到了父一辈向往的路子上，山上冷冷地响起了三声枪响，国家机器抹除了失贞的记忆，但创伤是否会愈合呢？在这一点，王小帅与贾樟柯似乎遇到了相同的问题。 　　王小帅的《青红》承载了他过去的记忆与他现实的矛盾，两者天衣无缝地在银幕上为观众展现了一个苦涩的故事。王小帅对节奏的把握十分得体，情节推进张驰有力，尤其是舞会一场，从开始的《巴比伦河》，到《美酒加咖啡》和迪斯科舞，完全依靠背景音乐的节奏推动剧情，其对音乐的敏感性，在国产片之中相当罕见。而小流氓和青红的好友背着银幕看日本影片《阿西门的街》时的镜头，更是打正牌的“青春残酷物语”影像，让人回味不已。其对1970年代末期文化符号的运用，比同类作品更具有效率，如《谁来爱我》、如全片三次出现了那个年代的流行歌曲《我们的生活充满阳光》（但其实全片没有一次阳光灿烂的天气）等。 　　《阿西门的街》，可是还有谁知道，“阿西”到底是什么意思？ 　　建在三线的乌兰巴托：《青红》以及《世界》 　　杜庆春 　　乌兰巴托在国土意义上当然不是中国的城市，所以说它建在三线上，有点胡扯。但是，能胡扯到一起，就有着某种思想上或者说情结上的诡异。 　　王小帅的《青红》写的是三线的孩子的事情，但是这些孩子的事情的缘由，甚至整部影片的主要聚焦的事情是“回不回上海？”，也就是这部影片的精神被上海－“三线”的关系笼罩着。爱情对青红这个女孩好像却有其事，爱情对于《青红》这部电影却完全若无其事。上海－“三线”的关系是一个国家当代史的问题，《青红》影片中似是而非（1980年代的青春骚动）、若有若无（突破地域的青春爱情）、似有实无（青春爱情和历史的悲情关系）、似无实有（对历史的空洞抗议）的种种景况，都继续凸现了王小帅的对社会和历史的敏锐。他的这种敏锐是一贯的，比如《十七岁的单车》中的城乡问题、《二弟》中的偷渡客问题，这种说好了就是社会学的历史敏锐性，说白点就是国际市场中时事政治消费热点的把握能力。 　　王小帅在题材选择意义上是另一种“主旋律”创作思路的代表，在中国电影创作中其实需要这种能迅疾、精准把握社会历史发展的“主旋律”能力，可惜他的故事，或者实质问题是他的人物都太为了主题牺牲了自我。这样青红这个女孩就太苍白，还有她的那个男友就太抽象，我看电影的时候就开始生气，觉得演这个男朋友的演员太轻松了，就是摆些静静的姿势就表演成功了，唯一卖力气的地方就是在车间里，被青红的老爸追了一趟。 　　回到起点，“三线”的关系是社会主义在危难中最后的生命线，上海则是社会主义在改革后的最粗壮的生命线。这种空间的构成是非常“主题”化的，好在《青红》的上海－“三线”的关系可以衍生出非常有血有肉、生动鲜活的记忆，依然可以对应在西部很多城市的“语言岛”（一个方言区中孤立地存在这一小块说外来方言的群落）的空间现实。对于某些上海或者“三线”的孩子来说，这种对记忆的刺激，当然可以是正面的唤醒，也可以是负面的刺痛。 　　乌兰巴托是什么？这是我看《世界》的时候，特别感兴趣的问题，在看完《青红》之后，尤其觉得这个问题有趣。上海－“三线”的确有其事和“莫斯科－北京－乌兰巴托”的确有其事是完全不一样的，《世界》就是“莫斯科－北京－乌兰巴托”的确有其事，这个真实只是这一代中国人的历史记忆中滋生的想象性认同。我问很多很多80后的孩子，如果说“莫斯科－北京－乌兰巴托”三个城市搁在一起后，你的第六感会告诉你什么？没有人说起“社会主义阵营”这个词，而我却想起来这个词和这三个国家的历史复杂状况，这是历史无意识的结果。所以《世界》里面有“乌兰巴托”就有意思了，一个中国女人的前男友（或者说若有若无的青春爱情）去了乌兰巴托，一位俄罗斯女人的妹妹（一个象征性的妹妹）去了乌兰巴托。她们在一起时，乡愁或者女性情绪有两次爆发，第一次是因为听觉天气预报里面的乌兰巴托这个词，第二次是因为在KTV的洗手间中共同体验了屈辱。 　　“莫斯科－北京－乌兰巴托”的人际关系是完全由贾樟柯捏造出来的，但是也可以判定是历史无意识的一次率真演出。更有趣的是，乌兰巴托在中国人的现实感受中，它相对于北京是“第三世界”，也就是它在《世界》的另外一个序列中“巴黎－北京－乌兰巴托”中是“第三世界的第三世界”，它呼应了“温州－北京－太原”的序列。 　　一个山西人的乡愁是乌兰巴托！乌兰巴托是乡愁的乌托邦！乌兰巴托建立在中国当代精神史的三线上！